Взгляд из дюзы

Обозрение фантастики: Cайт Сергея Бережного на Русской Фантастике

 

р
е
к
л
а
м
а

Искусственные люди и люди искусства

Фантастика и кино: исторический контекст

© Сергей Бережной, 2007

Каждая страна, создавшая в начале XX века собственную кинематографическую традицию, гордится своим уникальным вкладом в культуру. Родина кинематографа Франция подарила миру, кроме самого изобретения братьев Люмьер, экранные чудеса Мельеса и захватывающие приключенческие сериалы Луи Фейяда. В Америке приоритет французов довольно успешно оспаривал Эдисон; здесь процветала фарсовая комедия Мака Сеннета и готовился к прорыву в величие Дэвид Гриффит, тренируясь пока на короткометражных драмах. В России исследовали возможности психологической кинодрамы Пётр Чардынин и Евгений Бауэр, а Владислав Старевич творил чудеса с комбинированными съёмками и изобретал кукольную анимацию. Собственное лицо было у кинематографов Италии, Дании, Швеции, Великобритании...

Но всё-таки концепция кинематографа как искусства впервые ясно и ярко воплотилась в Германии – причём фантастика сыграла в этом, пожалуй, решающую роль.

Жорж Садуль в «Истории киноискусства» перечисляет несколько имён, с которых начинался немецкий кинематограф, и с сожалением отмечает, что их фильмы, случайно сохранившиеся в фильмотеках, «тяжелы, скучны, мрачны». Великий театральный режиссёр Макс Рейнхардт ставит в эти годы несколько кинокартин, но Садуль считает их посредственными и противопоставляет им берлинские работы датчанина Стеллана Рийе, среди которых особо выделяет фильм «Пражский студент» (1913).

Несомненно, «Пражский студент» снят в полном согласии с тогдашней немецкой кинотрадицией – он в высшей степени тяжел, скучен и мрачен. Однако он столь же несомненно уникален в ряду немецких фильмов той эпохи. Про «Пражского студента» нельзя сказать, что он сохранился «случайно» – выдающийся и продолжительный успех фильма у зрителей привёл к тому, что лента тиражировалась во множестве копий на протяжении нескольких лет, и это, безусловно, увеличило её шансы дожить до того времени, когда старые фильмы стали переносить на магнитные и цифровые носители. Пражский студент, 1913

Но чем же был обусловлен этот выдающийся и продолжительный успех?

«Пражский студент» стал первым фильмом, в котором оригинальный сюжет был построен на символической фантастике. Тоскующий бедный студент Балдуин, талантливый фехтовальщик, мечтает изменить свою жизнь, но не видит для этого никаких возможностей. Как бы забавляясь, он подписывает договор с дьяволом, отдавая ему власть над своим зеркальным отражением. Дьявол выполняет свою часть сделки и организует знакомство студента с аристократкой Маргит, дочерью графа. Дело идёт к свадьбе, но тут в отношения влюблённых вмешивается двойник, Doppelganger, прежнее зеркальное отражение Балдуина, обретшее теперь свободу воли. Для начала двойник убивает на дуэли бывшего жениха Маргит, а затем начинает всюду преследовать Балдуина, бесцеремонно вмешиваясь в его жизнь. Доведённый до отчаяния студент стреляет в двойника – и умирает, сражённый собственной пулей.

Написавший для этого фильма сценарий Ганс Гейнц Эверс, безусловно, вдохновлялся рассказом Эдгара По «Уильям Уилсон» и стихами Альфреда де Мюссе, однако в его версии сюжет приобрёл символическую завершённость. История Балдуина не выглядела упрощённой и не была излишне назидательна. Кроме того, что не менее важно, сценарий Эверса оказался в высшей степени кинематографичен, он отлично соответствовал тогдашним постановочным возможностям, подразумевал некоторый вызов мастерству режиссёра, а также выразительным возможностям исполнителя двух главных ролей.

Исполнителем этим был Пауль Вегенер – довольно опытный актёр из труппы Рейнхардта, поклонник мистических учений и фантастики. К работе над фильмом он подошёл со страстью и полной самоотдачей, не только сыграв роли Балдуина и его двойника, но и фактически став вторым постановщиком фильма наравне со Стелланом Рийе.

Вегенер с его любовью к мистике оказался в истории кинофантастики удивительно уместен – похоже, именно его усилиями это направление прижилось на немецком экране. Успех «Пражского студента» сам по себе вовсе не означал, что открытые фильмом двери в новые пространства искусства не захлопнутся тут же из-за отсутствия желающих в них войти. Вегенер был как раз тем человеком, который эти двери взялся держать открытыми. Через два года он сыграл заглавную роль в фильме «Голем» (1915), который поставил вместе со своим другом, режиссёром и сценаристом Хенриком Галееном.

Голем: как он пришёл в мир (1920)Фильм был вдохновлён одноимёненым романом Густава Майринка, но сюжетно с ним практически не пересекался. Общей у них была только сама легенда о Големе – оживлённом магией глиняном человеке, которого создал рабби Лёв для защиты пражского гетто. В фильме землекопы находят Голема в развалинах синагоги и приносят его антиквару, который находит способ вернуть истукана к жизни. Голем становится его слугой и помощником, однако затем сходит с ума от любви к дочери антиквара и погибает.

Идея искусственного человека с тем или иным протезом вместо души оказалась невероятно живучей и сегодня вполне может претендовать на звание одного из Вечных Сюжетов. Её абсолютным воплощением в литературе стал «Франкенштейн» Мэри Шелли, однако эпоха популярности киноверсий этого романа наступит только в 1930-х годах. В Германии времен Первой Мировой войны развитие идеи шло несколько иным путём, однако вполне последовательно. Образ Голема оказался содержательнее образа Двойника (который был, как его ни крути, всего лишь ещё одним «мистером Хайдом», воплощением неизбежно существующего в каждом человеке скрытого злого начала) и вскоре начал активно использоваться в совсем других сюжетных конструкциях. Гомункулус (1916)

В 1916 году на экраны выходит фантастическая эпопея Отто Рипперта «Гомункулус» - грандиозный киносериал в шести частях, который стал одним из самых популярных немецких кинопроектов того времени. Гомункулус – творение гениального учёного, совершенное искусственное создание, во всём подобное человеку, но лишённое души. Попытавшись жить, как настоящий человек, Гомункулус вскоре с неизбежностью узнаёт тайну своего происхождения и решает отомстить людям за свою неполноценность. Он направляет мощь своего искусственного разума на организацию революций и установление на всей Земле «совершенного строя», который фактически является его личной диктатурой, тайной целью которой является уничтожение человечества.

Рипперт не был мастером режиссуры – не более чем крепким ремесленником, – и это даёт нам отличную иллюстрацию того, как быстро тогда идеи передового по художественным установкам кино воспринимались и осваивались масскультом. Ещё вернее будет предположить, что размежевание кино на масскульт и на кино как как повод для духовной работы) ещё только-только намечалось.

Точно так же обстояло тогда дело с взаимоотношениями фантастики с другими литературными направлениями: мало кому тогда приходило в голову выделить этот вид художественного вымысла в какое-то специальное направление. В те времена (как и сейчас) фантастика была равно приемлема и в масскульте, и в художественно значимой прозе, только вот относить «Войну миров» Уэллса к «чисто жанровой литературе» тогда никто не догадывался – прежде всего из-за того, что не был «оформлен» сам жанр.

Кино второго десятилетия XX века иллюстрирует эту ситуацию ещё более наглядно, ибо в кино художественные достижения визуальны в буквальном смысле слова. Эти художественные достижения воплощались в тщательном и продуманном воздействии на зрителя. Там, где масскульту было достаточно создания поверхностного впечатления, киноискусство делало ставку не только на содержательность, но и на выразительность.

В 1920 году настал момент, когда выразительность и содержательность слились – и родилось направление, которое мы сейчас называем немецким киноэкспрессионизмом.

Экспрессионизм возник не в кино, а в живописи. За то время, пока Германия вела войну, которую позже назовут Первой Мировой, экспрессионизм постепенно наращивал силу и известность, внедрялся в музыку, архитектуру, литературу, а после капитуляции 1918 года и падения династии Гогенцоллернов вдруг оказался отличной альтернативой для ставшей раздражающе неуместной в Веймарской республике имперской эстетики. Экспрессионизм вдруг оказался всюду – в оформлении интерьеров кафе и магазинов, на афишах и журнальных обложках, в моде и витринах.

Немецкое кино было более чем готово нырнуть в этот же поток – тем более, что многие экспрессионистские мотивы были для него уже привычны, а в искусстве создавать визуально выразительное кино у лучших немецких постановщиков конкурентов тогда просто не было.

Когда продюсер и лидер студии «Decla» Эрих Поммер прочитал новый сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, он вдруг понял, что перед ним прекрасный материал для по-настоящему экспрессионистского фильма. Он предложил этот проект молодому сценаристу и режиссёру Фрицу Лангу, однако тот предпочёл отказаться и Поммер отдал сценарий надёжному и проверенному постановщику Роберту Вине. Тот, в свою очередь, привлёк к работе над фильмом лидеров и теоретиков художественного экспрессионизма Германа Варма, Вальтера Рёрига и Вальтера Раймана. Именно Герман Варм выдвинул идею о том, что экспрессионистский фильм должен быть «ожившим рисунком». Кабинет доктора Калигари (1920)

Вышедший в 1920 году «Кабинет доктора Калигари» стал настоящей эстетической революцией. Практически каждый кадр этого фильма был выстроен как произведение изобразительного искусства. Персонажи фильма существовали в сюрреалистическом мире, созданном как будто в пику тогда ещё никому неизвестному Лавкрафту, который до дрожи ненавидел «неэвклидову» геометрию выдуманных им древних нечеловеческих цивилизаций. И это была не просто игра абстрактными формами – пространство фильма полностью соответствовало внутреннему состоянию персонажей.

И, судя по грандиозному успеху картины, внутреннему состоянию зрителей.

В бродячем балагане выступает таинственный доктор Калигари. Он демонстрирует публике сомнамбулу Чезаре – Спящего, который просыпается только по воле своего хозяина. Ночами Калигари отправляет Чезаре убивать горожан. Сначала кажется, что Калигари мстит тем, кто чем-то ему насолил, однако потом становится понятно, что цель Калигари – поселить в душах страх. После гибели Сомнамбулы и раскрытия его преступлений, Калигари пытается скрыться в сумасшедшем доме. Преследующей его герой требует встречи с директором клиники и узнаёт в нём Калигари. Преступник разоблачён, однако зрителя ждёт ещё один поворот сюжета: оказывается, что всё рассказанное – бред безумного пациента клиники, который главным виновником своего безумия сделал в нём врача.

Возникшая в финале тема безумия неразрывно связала форму и содержание фильма, ударив публику в самое уязвимое место. Все они видели, как покачнулся и рухнул после заключения Версальского мира их собственный мир, как прежние опоры его зашатались, как геометрия стен потеряла «эвклидовы» черты. Их вожди оказались опасными безумцами, а сами они – послушными сомнамбулами.

В этот момент тема «злого двойника» стала не просто популярной игрушкой эстетов. Ожившее зеркальное отражение пражского студента, обратившееся против оригинала, глиняный Голем, восставший на своих создателей, обиженный своим бездушием Гомункулус, уничтожающий породившее его человечество, «раздвоенный» Калигари, не то безумный убийца, не то врач – все они оказались звеньями одной цепи. Ужас перед «поддельным человеком» сошёл с экрана и обрёл право на собственную жизнь.

Возможно, именно в этот момент произошёл «фазовый скачок», изменивший отношение к кино и придавший ему мощный импульс как искусству. «Кабинет доктора Калигари» был тем самым фильмом, который сломал державшийся ещё с войны бойкот немецкой кинопродукции. Калигари пришёл на экраны Франции, Британии, России, Америки. Его встретили с восторгом и ужасом. Ничего похожего здесь прежде не видели. Американские продюсеры хватались за головы – одним этим фильмом Германия перекрыла чуть ли не всё, что удалось к тому моменту достичь Голливуду в плане развития киноэстетики. С фильмом даже пытались бороться, как с вражеской диверсией – конкуренты компании, прокатывавшей «Калигари», организовали шествия ветеранов, протестовавший против демонстрации фильма, снятого «врагами Америки», но это лишь подогрело и без того небывалый интерес к картине. Экспрессионистские мотивы быстро проникают в американские фильмы, порождая новые, прежде невиданные трансформации вроде тяжёлой готики грима Лона Чейни в «Соборе Парижской Богоматери» и «Призраке оперы». Руки Орлака (1924)

А в это время «фальшивые люди» продолжали рождаться на немецком экране. Пауль Вегенер снова снялся в своей фирменной роли в фильме «Голем: Как он пришел в мир» (1920) это было самое масштабное и впечатляющее его появление в роли глиняного великана. На этот раз действие разворачивалось в Праге XVI века и пересказывало первоначальную легенду о том, как рабби Лёв создал Голема для защиты жителей пражского гетто от напастей, но не смог сохранить власть над своим творением. Почти одновременно выходит фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Голова Януса» – вольная фантазия на тему «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Экспрессионизм бурно развивается, вовлекая в себя традиционные для Германии мистические «фаустианские» мотивы – и вот уже выходит в 1921 году «Усталая Смерть» Фрица Ланга, в которой двойники героев пытаются совладать с неумолимой судьбой в разные исторические эпохи, затем тот же Фриц Ланг возрождает обуявшую Калигари безумную жажду тайной власти в образе заглавного злодея из фильма «Доктор Мабузе, игорк» (1922), почти одновременно появляется невероятный по накалу зла «Носферату» Мурнау, а завершают эту линию «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени (1924), в котором за каждым из экспонатов ярмарочной выставки скрывается история злодеяния – и внешне безобидные манекены оказываются воплощениями похоти, коварства и жестокости, и «Руки Орлака» (1924) Роберта Вине, история гениального пианиста, который подозревает, что пересаженные ему хирургом руки принадлежали казнённому убийце и пытаются захватить над ним власть...

Зигфрид Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино» наглядно показал, как образы и персонажи фильмов этого периода повлияли на восприятие публикой опасности тиранической власти, её самозабвенной бесчеловечности и постоянно прогрессирующей паранойи. Как мы знаем, само по себе прогрессивное кино не смогло уберечь страну от падения в кровавую яму гитлеризма, но запрет нацистами многих из перечисленных фильмов говорит сам за себя – их общественное звучание сохранялось и тогда, когда кино стало звуковым. Можно сказать, что голос немецкого кино был слышен даже в его немоте.

Что же касается роли этих фильмов в истории киноискусства, то эту роль трудно переоценить. Наравне с эпическими драмами Гриффита, лирическим пафосом Чаплина и философской публицистичностью Абеля Ганса, немецкий киноэкспрессионизм стал одним из источников того, что мы называем словом «киноискусство». При этом символическая фантастика была едва ли не главной опорой, на которую опиралось это направление. Стоило кинематографистам всерьёз взяться за разработку темы «тёмной стороны» человеческой природы, как их фильмы приобрели смысл лучей света, разрезающих эту тьму. Стоило им использовать при этом фантастический приём, как визуализированная метафора расширяла объём экрана, выводя его из плоскости конкретных частностей в пространство философских обобщений.

Метрополис (1927)В пространство искусства.

И даже когда экспрессионизм в немецком кино пошёл на убыль, его лучшие традиции сохранялись, а фантастика оставалась важной и востребованной темой – и свидетельством тому поразительные «Нибелунги» и «Метрополис» Фрица Ланга, «Фауст» Мурнау, переснятый Хенриком Галееном «Пражский студент», его же «Альрауне» и другие фильмы, значение которых для развития киноискусства со временем только растёт.

 

 


 

Материал написан в 2007 году. Опубликован в журнале "Полдень, XXI век" (февраль 2008 года)

 


  Другие статьи цикла:

Русская фантастика и фантастика в Сети