р
е
к
л
а
м
а

Непохожие близнецы

Фантастика и кино: исторический контекст

Даты рождения кинематографа и литературной фантастики как самостоятельного жанра подозрительно близки.

Конец XIX века - это не только первые массовые платные киносеансы, но и появление общедоступной (по ценам и тиражам) коммерческой литературной периодики, фактически - начало масштабной показательно-агрессивной экспансии масскульта.

Лучше всего дух того времени передаёт выражение "гонка изобретений". Новые возможности науки и техники конвертировались в быт с поразительной скоростью и эффективностью, на глазах меняя образ и стиль жизни, увеличивая мобильность человека (автомашины), возможности его общения (телефон), его суточный цикл (электрическое освещение) и многое другое. Это было время, когда могущество науки не могло быть подвергнуто сомнению: вызванные им грандиозные перемены были очевидны практически всем социальным слоям. Эти перемены могли вызывать восторг или ужас, но игнорировать их было невозможно. Техническая революция, как и любая другая, не спрашивала, хотите ли вы её - раз уж она состоялась, с нею приходилось считаться.

Алексей и Кори Паншин в знаменитой книге "Мир за Холмом: Фантастика и поиск переходности" ("The World Beyond the Hill: Science Fiction and the Quest for Transcendence", 1989) предложили считать фантастику художественным направлением, которое систематически занимается всем, что располагается за пределами повседневности. Если реалистическая литература посвящена "Миру Деревни" (то есть, нашему обыденному миру), то фантастика целенаправленно интересуется "Миром за Околицей" (тем, что не принадлежит "Миру Деревни", но просматривается из него и может быть вскоре включено в сферу его прямого влияния) и "Миром за Холмом" (тем, что из "Деревни" не просматривается, но угадывается). В эпохи, когда "Мир Деревни" начинает бурно расширяться (как это произошло в последней четверти XIX - первой четверти XX века), когда в реальность Деревни проникают сущности, прежде находившиеся за Околицей, фантастика становится чем-то вроде популярного путеводителя для обитателей Деревни, приобретает функцию литературы социальной адаптации. Функцию тем более важную, чем более фундаментальны происходящие перемены. Важнее того: фантастика часто оказывается той самой лоцией, по которой прокладывают путь отправившиеся из Деревни за Околицу экспедиции...

До появления кинематографа подобную роль могла играть только литература. Однако широкое распространение кино эту ситуацию решительно изменило. Запечатленное на плёнке движущееся живое изображение поначалу само по себе было "Окном за Околицу" и воспринималось как настоящее чудо техники, однако быстро (всего за несколько лет) вошло в быт, стало частью "Мира Деревни".

Для нас принципиально важно, что при этом оно не потеряло свойства Окна, не утратило способности показывать Мир за Околицей - а иногда даже Мир за Холмом. Причём, в отличие от литературы, не рассказывать, а именно показывать.

Самим своим существованием кинематограф оказал грандиозное влияние на литературу. Зеркала, через которые многочисленные Алисы попадали в свои Зазеркалья, стали мало-помалу заменяться Экранами, способными показывать много больше того, что герои произведений могли перенести без вреда для здоровья. Впрочем, часто и Экраны оказывались проницаемыми - например, изобретённая одним из персонажей Лавкрафта машина для наблюдения за существами из потустороннего мира неожиданно для него сработала как дверь между мирами - ещё одно метафорическое подтверждение впечатления "реальности" кинематографической картинки...

Одновременно кинематограф (будучи в основе своей синтетическим "жанром") начал впитывать в себя достижения литературы. История раннего кино полна многочисленных "экранизаций" классических или модных книг - как правило, это были лаконичные (технические ограничения того времени никто обойти не мог) киноиллюстрации к самым памятным их эпизодам. Достоинства и недостатки такого подхода выявились практически сразу: возмущение публики вызывали вынужденная беглость постановок, невозможность (или нежелание) подобрать "правильного" актёра на ключевую роль и общее расхождение получающейся на экране картинки с тем, что хотелось бы увидеть зрителям. Перенос литературного произведения на экран и сейчас, когда кинематографисты гораздо менее скованы существующими технологиями, постоянно вызывает протесты и обвинения в "измене духу и букве" первоисточника, а что уж говорить о временах, когда картинка была немой и чёрно-белой, а камера - неподвижной, как могильный обелиск?

В выигрыше здесь (и это даже не выглядит парадоксом) оказалась фантастика. Изображения чудес, описанных в фантастических произведениях, и на киноэкране оставались столь же условны, как и в книге, и эту условность публика готова была принимать без ворчания. Более того - такие фильмы пользовались заметно большим успехом.

Показательно, например, что поставленную в 1910 году Петром Чардыниным первую экранизацию пушкинской "Пиковой дамы" современные рецензенты разругали за плохой "исторический атураж", неаккуратную постановку и неестественную актёрскую игру, но вовсе не за топорно снятый эпизод, в котором призрак Графини открывает Германну тайну трёх карт. "Волшебная" сцена оказалась главной зацепкой, оставшейся в памяти зрителей - вероятно, никакой другой момент этого фильма и не являлся для него настолько же характерным.

Всего лишь одно экранное "чудо" во многом определило долгую жизнь этого фильма. Что же говорить о лентах, которые сделали акцент именно на "чудесах"?

Каждое из этих чудес открывало новое окно в Мир за Окраиной.

Вопреки расхожему мнению, "киноволшебник" Жорж Мельес не был первым, кто применил спецэффекты для киносъёмок. Хотя он действительно изобрёл множество технических приёмов, история лишает его по крайней мере части приоритетов. Например, знаменитый приём прерывания-возобновления съёмки, случайно обнаруженный Мельесом и подтолкнувший его к дальнейшим экспериментам, был вполне сознательно использован ещё до первого сеанса братьев Люмьер. В "кинетоскопическом" фильме "Казнь Марии Шотландской", снятом на студии Эдисона летом 1895 года, палач весьма натуралистично отрубал королеве голову. Королеву изображал одетый в платье актёр Роберт Томаэ, который обречённо укладывал голову на плаху. Однако топор палача отрубал голову уже манекену, которого после остановки камеры уложили на то же место и в той же позе. Впрочем, Мельес начал свои эксперименты всего несколькими месяцами позже и оставался верен киномагии почти два десятилетия, заслуженно увенчав себя лаврами классика кинофантастики.

Тем не менее, мельесовский "спецэффект" является родным потомком не фантастики, а сценического фокуса: ещё до увлечения киносъёмкой Мельес наработал опыт постановки трюков на сцене принадлежавшего ему театра "Робер Удэн" (кстати, названного так по имени его основателя, великого французского иллюзиониста). Прекрасно зная технику этого дела и осознав возможности кинематографа, Мельес чрезвычайно успешно соединил одно с другим и фактически создал жанр фильма-фокуса. Значительная часть его ранних киноминиатюр представляют собой практически не претендующие на какую бы то ни было сюжетную связность иллюзионные скетчи. В этом жанре он и работал в течение пяти с лишним лет, проявляя поразительную постановочную фантазию в выдумывании новых скетчей, но не стремясь при этом к какому бы то ни было концептуальному прорыву. Наработки позволяли ему обходиться и без выхода к новым горизонтам: используя спецэффекты, его студия снимала даже актуальную псевдодокументальную хронику для новостных киноальманахов (например, "Извержение вулкана на Мартинике").

Прорыв, однако, произошёл помимо его желания, когда Мельес взялся за постановку трюкового фильма "Путешествие на Луну" по мотивам романов Жюля Верна и Герберта Уэллса. Снятая в 1902 году бурлескная комедия вошла в историю как первый "научно-фантастический" фильм (хотя сам термин "научная фантастика" появился и прижился значительно позже) и стала самым известным произведением Мельеса. Какой бы цепочкой совпадений это не объяснялось, противопоставить этому факту нечего: всё, что было создано Мельесом до и после "Путешествия на Луну", выглядит или подходами к этому фильму, или попыткой повторить его находки.

Это был тот самый рывок, качественный прорыв, создавший новую сущность, которую позже назовут "кинофантастикой".

Для нас чрезвычайно важно, что обусловило этот прорыв соединение Мельесом изобразительных возможностей кинематографа и хронотопов, свойственных для фантастики литературной.

При этом важно помнить, что кинематограф в те времена ещё не рассматривался как направление искусства. Поэтому никаких серьёзных (художественных) задач Мельес перед собой не ставил - во всяком случае, осознанно. Ему вполне хватило бы дерзости поставить фильм и по "Войне миров" Уэллса, но такая мысль, видимо, даже не приходила ему в голову: роман был настолько серьёзен, что не допускал его карнавализации, а иной подход Мельесу был просто неинтересен (хотя, как мы понимаем сейчас, даже в те времена вполне доступен).

Однако, времена менялись. Кинематограф развивался, регулярно удивляя его летописцев внезапными поворотами. Эволюция технических приёмов и увеличение длительности фильмов уже к началу 1910-х годов вывели постановочное мастерство на новый уровень. Примерно тогда же впервые прозвучали высказывания о кинематографе как об искусстве.

Тем временем эволюция массовой литературы завершила первый цикл и начала второй. В Америке дешёвые журналы, публиковавшие приключенческие рассказы и романы, в том числе фантастические, насчитывались десятками, не за горами было время, когда некоторые из них будут выкладывать на лотки очередные выпуски не ежемесячно, а еженедельно. Обилие коммерческой беллетристики вызвало потребность в большей жанровой определённости, и если раньше рассказы разных направлений (детективы, исторические и романтические рассказы, морские приключения, фантастика) публиковались бок о бок, то теперь начали появляться журналы, посвящённые какому-то одному "чистому" жанру. В самостоятельное устойчивое направление раньше других выделились вестерны, затем настала очередь криминального детектива. Фантастика пока была недостаточно востребована, да и представления об этом направлении как о чём-то специфическом тогда не было.

Единственной группой, которая как-то выделяла для себя эту тему, были не литераторы, а технари. Хьюго Гернсбек, заслуживший славу "отца журналов фантастики", писателем не был (если, конечно, не считать писателем каждого, кто что-нибудь пишет), и даже в своих фантастических повестях и рассказах выступал прежде всего как изобретатель разнообразных устройств. Он же придумал первое устойчивое "самоопределение" жанра - термин "scientifiction", позже мутировавшее в общепринятое ныне "science fiction". Он же так упорно настаивал на сверхзначимости для литературной фантастики вот этого самого "science", что эту его концепцию насмерть усвоили практически все, кто от фантастики хоть сколько-нибудь далёк. Начав "выпестовывание жанра" с изобретения термина, Гернсбек закончил его созданием "точки сборки" фантастики - специализированного журнала. Плохонького, но зато постоянно открытого окна в Мир за Холмом.

Странно, но до сих пор, кажется, никто не обращал внимания на то, что кинофантастика никогда не руководствовалась концепцией Гернсбека. Даже экранизируя произведения, написанные в рамках провозглашённой им парадигмы, постановщики не придавали никакого значения научной концептуальности или машинерии - если, конечно, последняя не оказывалась внешне достаточно эффектна. И уж точно они никогда не углублялись в "научные обоснования" бластеров и четвёртых измерений, в лучшем случае ограничиваясь чем-нибудь совсем популярным... Экранное чудо не требовало объяснений для того, чтобы быть достоверным: раз уж зритель его видел, значит, оно было достоверным само по себе.

Ко времени, когда Гернсбек всерьёз взялся за построение своей концепции фантастики, у кинематографа уже более или менее сложилась своя. Первый кирпич в её фундамент вложил Мельес во Франции, но её стены несколько лет спустя начали возводить совсем другие люди в Германии.

К тому времени судьбы жанровых "близнецов" - литературной фантастики и фантастики в кино - разошлись окончательно.

Об этом - в следующий раз.

Материал написан в 2007 году. Опубликован в журнале "Полдень, XXI век" (ноябрь 2007 года)

  Другие статьи цикла:

• "Искусственные люди и люди искусства"