Отягощенные злом

[ Продолжение. Начало смотрите здесь ]
 

Явление четвертое: Дегенерат

При всей его этической неразборчивости, Франкенштейн был гением, а на детях гениев, как известно, природа отдыхает особенно самозабвенно. "То, что новатор создает, уничтожают эпигоны", грустно заметил Феликс Кривин. Джеймс Уэйл уже сказал все, что хотел, и не желал плодить все новых и новых "Франкенштейнов". Колин Клайв, исполнитель титульной роли, скончался в 1937 году, не дожив и до сорока лет...

Но главное сокровище "франкенштейновского" цикла – монументально загримированный Борис Карлофф – по-прежнему был готов к употреблению. Хотя вряд ли его персонаж можно было теперь сострадательно именовать Созданием – дважды погибшее, но все еще живое тело тянуло разве что на звание Существа.

Фильм "Сын Франкенштейна" ("Son of Frankenstein", 1939) не только начал новый "цикл", но и решительно отказался от философского подхода, на котором основывался Уэйл: тема ответственности творца за свое творение и тема мучительного обретения души "небожьим созданием" была без особых раздумий отодвинута на третий план.

Собственно, творца больше не было. Режиссер и продюсер фильма Роуленд Ли просто честно эксплуатировал то, что было создано его предшественниками: образ Существа и связанную с ним легенду...

Барон Вольф фон Франкенштейн (его играет Бэзил Рэтбон), сын покойного Генри Франкенштейна, возвращается из Америки с молодой женой Эльзой и их маленьким сыном Питером в те места, где когда-то жили его родители. Он надеется исправить то зло, которое принес когда-то здешним жителям трагический эксперимент, поставленный его отцом. Но на самом имени "Франкенштейн" как будто лежит проклятие, все их сторонятся. Даже полицейский инспектор Крог (его играет Лайонел Этвил), который приходит в замок знакомится с его новыми обитателями, в детстве лишился руки из-за чудовища, созданного отцом барона...

Однако вскоре находится человек, который заинтересован в дружбе с Франкенштейном. Это местный полубезумный горбатый пастух Игорь (Бела Лугоши совершенно неузнаваем в этой роли), которого когда-то пытались повесить за ограбление могил. Петля сломала ему шею, но он, тем не менее, остался жив. Оказывается, Игорь давно стал хозяином неприкаянного Существа, которое снова, как и в первом фильме, не умеет говорить. С его помощью Игорь отомстил судьям, которые когда-то приговорили его к виселице. Но недавно в Существо ударила молния, из-за чего несчастное чудовище впало в глубокую кому. Игорь надеется, что сын доктора Франкенштейна сможет поставить на ноги творение своего отца. Неся семейный крест и мучимый научным любопытством, барон в конце концов воскрешает многострадального монстра. В фильме есть момент, когда чудовище с интересом сравнивает перед зеркалом себя и Франкенштейна (ясная перекличка с самой первой экранизацией 1910 года). Игорь, получивший от барона желаемое и продолжающий мстить своим гонителям, пытается убить его, но в схватке погибает сам. Увидев смерть товарища, Существо пытается отомстить барону и бросить его сына Питера в кипящий серный источник, но в итоге оказывается в этом там само.

Фильм почти совершенно лишен драматичности работ Уэйла, но его спасает богатейшая игра Лугоши и очень неплохие работы Карлоффа, Рэтбона и Этвила, да еще, пожалуй, стильные (полуготика, полумодерн) декорации. Благодаря всему этому картина до сих пор остается на вполне приличном счету...

Существует занятная версия, что "немота" была возвращена Существу по настоятельному требованию Карлоффа. Артисту категорически не нравилось, что во втором фильме его персонаж заговорил – это, по его мнению, снижало выразительность образа (Лугоши, напротив, отказался в 1931 году от роли еще и потому, что она была без текста). Но тогда переубедить Уэйла было невозможно – он совершенно точно знал, зачем ему нужно именно говорящее Создание. Теперь же никакой особенной сверхзадачи у кинематографистов не было, а потому и возражать Карлоффу они не пытались.

Для Бориса Карлоффа это было последнее исполнение роли Создания-Существа-Монстра: выделывать подобные упражнения и молодым-то тяжеловато, а уж когда тебе за пятьдесят... Впрочем, расстаться с "франкенштейнством", которое сделало его немыслимо популярным, ему все-таки не пришлось – просто на свой прежний грим он отныне всегда смотрел со стороны.

Успех "Сына Франкенштейна" породил, однако, новый "бродячий" персонаж: горбун Игорь начал самостоятельную жизнь в кинолегенде. В общем, с точки зрения студии это было естественно: с какой стати выкидывать из продолжений (которые не могли не воспоследовать) ту роль, на которую шел зритель? Что значит – "погиб"? А сценаристы у вас зачем?..

Поэтому злобный горбун Игорь в исполнении все того же Белы Лугоши появился через три года в "Призраке Франкенштейна" ("Ghost of Frankenstein", 1942) режиссера Эрла Кентона. Монстрический грим и костюм вместо Карлоффа носил теперь Лон Чейни-младший. Бэзил Рэтбон, успевший к тому времени стать каноническим Шерлоком Холмсом американского кино, на прежнюю роль Франкенштейна не годился, поэтому Вольф фон Франкенштейн из сценария исчез, а взамен появился его младший брат Людвиг, провинциальный хирург (сэр Седрик Хардвик)...

Оказывается, барон застрелил Игоря очень некачественно – тот не только сам выкарабкался с того света, но и выволок оттуда мумию сваренного в кипящей сере Существа. Дождавшись ближайшей грозы, он организует удар молнии в шейные электроды этого сухарика, каковая процедура приводит к желаемому терапевтическому результату: Существо вполне восстанавливается. Однако горбуну это потрясающее достижение кажется недостаточным. Он замысливает нечто гораздо более зловещее...

Игорь подстраивает все так, что Существо попадает в клинику доктора Людвига фон Франкенштейна. Доктор поначалу хочет уничтожить проклятие его рода, но тут к нему является призрак отца и спрашивает, почему это вдруг сынок хочет погубить его труды вместо того, чтобы просто провести работу над ошибками. Созданию нужно вставить правильные мозги – и тогда все образуется наилучшим образом. Просветленный Людвиг Франкенштейн решает использовать для этого мозг недавно погибшего коллеги (убитого, кстати, тем же Существом), но тут срабатывает коварный план Игоря. После окончания операции хирурги обнаруживают, что Существо получило мозг... самого горбуна и даже говорит теперь его голосом. Хитрец уже предвкушает веселуху, которую он может всем устроить с таким могучим и практически неубиваемым телом, но вдруг выясняется, что у мозга Игоря и тела Существа несовместимость тканей. Отторжение мозга вызывает потерю зрения, монстр начинает буянить и, вследствие плохого поведения и неизбежного несоблюдения техники безопасности, погибает...

К этому моменту цикл совершенно вырождается и приобретает все черты второсортного кино. "Франкенштейн" ставится на поток – наравне с "Дракулой", "Человеком-волком", "Мумией" и другими коммерчески удачными образами. Отношение занятых в картине людей к своей работе заметно меняется. Джек Пирс, уставший десять лет кряду гримировать чудовищ, обоснованно решил, что его ручная работа для такой халтуры, в общем, и не нужна, и вместо тщательно построенного грима делает для Существа маску, которую нужно только слегка подогнать по актеру и подкрасить в соответствии со сценарием – это спасает кучу времени, к тому же маску можно надевать и на дублера. Для крупных планов такой грим не годился, да и мимику он сводил почти исключительно к открыванию и закрыванию рта – но для фильмов класса "B" этого было достаточно. Они зарабатывали для студии деньги – и больше от них не требовалось ничего.

Дальше была только агония – студия начала комбинировать в фильмах популярных злодеев, не особенно заботясь о какой бы то ни было осмысленности и оправданности такого объединения. Границы жанров преодолевались одним мановением пера сценариста: для кино разница между научной фантастикой, мифологией и фольклором была несущественна...

В 1943 году на экраны вышел первый такой гибрид – фильм режиссера Роя Уильяма Найла "Франкенштейн встречает человека-волка" ("Frankenstein Meets the Wolf-Man"). Собственно, самого Франкенштейна в фильме не было, но "Франкенштейном" уже привычно именовали именно Существо – оно оставалось тем устойчивым образом, к которому массовое сознание сразу после фильмов Уэйла жестко привязало эту метку (в "Сыне Франкенштейна" герой Рэтбона даже сетовал, что девять из десяти человек называют "Франкенштейном" именно чудовище). На этот раз Лон Чейни-младший никак не мог играть Существо - оборотень Ларри Тэлбот был его "коронной" ролью, отказаться от нее в пользу другой маски он не мог и не хотел. Поэтому маску Существа согласился надеть Бела Лугоши: его персонаж из предыдущего фильма был недостаточно мертв, чтобы его оживлять: его мозг и голос достались "партнеру по бизнесу", так что грех было отказываться от такой возможности сменить костюм... Правда, его новый персонаж был слеп. Об этом помнили, когда снимали фильм – монстряк ходил перед камерой, выставив вперед негнущиеся руки, чтобы ни на что сослепу не наткнуться - но при окончательном монтаже упоминание о слепоте Существа убрали, а непонятно с какой стати растопыренные клешни стали просто еще одной чертой образа, которая пришлась вполне по вкусу будущим пародистам.

Следующим стал "Дом Франкенштейна" Эрла Кентона ("House of Frankenstein", 1944), где к традиционно оживленной парочке злодеев из предыдущего фильма добавился Дракула (Джон Кэррадайн - впрочем, "его" сюжетная линия была без всякой логики свернута еще в начале фильма: граф появился, граф ушел). Волколака по-прежнему изображал Лон Чейни-младший, а Существо опять играл "новенький" – Гленн Стрэндж. Фильм почтил своим присутствием Борис Карлофф, сыгравший ученого-маньяка доктора Найманна, который и возвращает к жизни всю команду уродов. Кстати, у доктора в помощниках ходит горбун Даниэль, который влюблен в прекрасную Илонку и мечтает, чтобы его мозг пересадили в кого-нибудь более стройного – тело Игоря, кажется, тоже обещало стать бессмертным... Ларри Тэлбот тоже одержим идеей покончить со своим волчьим alter ego и тоже надеется решить эту проблему хирургическим путем. В общем, стремление к пересадке пересадке мозгов в фильме приобретает характер массового помешательства и становится чуть ли не главной заботой всей честной компании. При этом персонажам как-то удается сохранять убийственную серьезность. Итог всего этого безобразия, как обычно, летальный: человек-волк убит серебряной пулей, а Существо в обнимку с докторой Найманном тонет в болоте.

Вся троица монстров опять ожила в "Доме Дракулы" ("House of Dracula", 1945), снятом тем же режиссером и с теми же актерами – минус Карлофф (ученые-маньяки, как правило, не выживают настолько успешно, чтобы появиться в следующей серии, поэтому их на кого-нибудь заменяют; впрочем, этого добра...)

А затем пришли комики Бад Эбботт и Лу Костелло и все окончательно опошлили. В фильме "Эббот и Костелло встречают Франкенштейна" ("Abbott and Costello Meet Frankenstein", 1948) они лихо спародировали все ужастики, причем пригласили для этого самих пародируемых. Веселая парочка играла двух портовых грузчиков, на которых постоянно покушаются знаменитые чудовища – Дракула (Бела Лугоши в своем классическом образе), Человек-волк (Лон Чейни-младший) и Существо (Гленн Стрэндж), которому срочно нужно пересадить чей-нибудь мозг, лучше всего – мозг Костелло.

Эббот и Костелло прекратили затянувшуюся агонию темы одним контрольным выстрелом.

Эпоха ужасов от студии "Universal" закончилась.

А эпоха ужасов от студии "Hammer" началась в 1957-м – по мистическому совпадению, в том самом году, когда Джеймс Уэйл был найден утонувшим в собственном бассейне...

Явление пятое: Виктор

Сначала Первая, а затем Вторая Мировая война успешно выводили на публику плоды трудов усердных Франкенштейнов. Когда-то пулемет считался оружием настолько страшным, что авторитеты предрекали ему роль Последнего Оружия, которое неизбежно положит конец войнам как таковым. Потом были воздушные бомбардировки, танки, газовые атаки и газовые камеры. В 1945 году великие научные открытия первой половины века вспухли ядерными грибами над Хиросимой и Нагасаки.

Если оружие может быть создано – оно будет создано непременно. Если обычные обстоятельства делают работу над ним нравственно неприемлемой, то история выстраивает такие обстоятельства, при которых создание оружия становится нравственным долгом.

Когда стало ясно, что у Гитлера атомной бомбы нет и не будет, Франкенштейны, работавшие над американской атомной бомбой, утратили нравственное оправдание для своих разработок. Вернуть уже оживленного ядерного Монстра в небытие было невозможно, поэтому они попытались воззвать к совести тех, кто этим Монстром командовал.

Они не понимали, что взывают к совести чудовища куда более страшного, чем то, что было создано ими. Для сумасшедшего горбуна Игоря приблудное Существо было просто послушными длинными руками, но то, кого этими руками следует душить, он определял сам. Создав атомную бомбу, новые Франкенштейны лишь удлинили руки маньяка, который был и без того был неимоверно силен...

Причины, по которым после окончания войны с экранов надолго пропало злодействующее творение Франкенштейна, сродни причинам, которые изгнали с тех же экранов Дракулу – по сравнению с ужасами фронта и тыла, по сравнению с тем, что попало в документы Нюрнбергского процесса, деяния наших киновредителей выглядели всего лишь мелкими пакостями. Внимание публики переключилось на вещи более глобальные. Даже чучельно-ходульный японский Годзилла оказался более уместен – он был прямым потомком ядерной бомбы. А уж всепланетно-масштабные "День, когда Земля замерла" Роберта Уайза и "Война миров" Джорджа Пэла были просто как удары под дых...

Но когда мировая война стала понемногу освобождать души от кровавой памяти, когда люди опять смогли думать о себе не как о малой части великой мировой трагедии – тогда монстры начали возвращаться.

"Проклятие Франкенштейна" ("The Curse of Frankenstein", 1957) режиссера Теренса Фишера и продюсера Энтони Хиндса стало одним из первых в новой волне фильмов ужасов, поднятой британской киностудией "Hammer". Это был не просто римейк, и это вряд ли была в полном смысле слова экранизация – скорее, картину можно назвать парафразом на темы "Франкенштейна" Мэри Шелли. Собственно, англичанам ничего иного не оставалось: узнав о том, что "Hammer" собирается снимать нового "Франкенштейна", американский "Universal" разразился в его адрес грозными предупреждениями. "Hammer" не мог использовать в своем фильме ничего из того, что придумали американцы – не только грим Джека Пирса, но и сюжетные мотивы, которых не было в романе Шелли. В результате Фишер, Хиндс и сценарист Джимми Сангстер придумали совершенно новую историю, а для Создания не только сделали грим, ни одним мазком не напоминающий шедевр Пирса, но и сам персонаж назвали иначе: не "Monster", как было во всех американских версиях, а "Creature" - Тварь.

Было и еще одно важное отличие: все предыдущие "Франкенштейны" были черно-белыми. Английский фильм был первым цветным "Франкенштейном".

Действие "Проклятия" отнесено во вторую половину XIX века. Барон Виктор Франкенштейн (на этот раз именно Виктор, а не Генри) поставил себе целью искусственно создать совершенное человеческое существо из фрагментов мертвых тел. Его учитель Пауль Кремпе не в восторге от этой идеи, но помогает Виктору потому, что любит его двоюродную сестру Элизабет. У самого же барона роман с горничной Жюстиной.

Франкенштейн в исполнении Питера Кашинга – фанатик, который для достижения своей цели не останавливается даже перед преступлением: когда для завершающей операции ему понадобился свежий мозг, он пригласил одного своих из коллег, выдающегося ученого профессора Бернштайна, хладнокровно убил его и представил его гибель как несчастный случай. Кремпе застает Франкенштейна в склепе в тот момент, когда он извлекает мозг из черепа покойного, и пытается помешать ему, но безуспешно. В драке между ними мозг Бернштайна оказался поврежден, но Франкенштейн все равно решает его использовать. Кремпе помогает Виктору провести операцию, надеясь, что на этом ужас закончится.

Операция проходит успешно, но лишь до определенного момента. Ожившая Тварь лишена разума. Увидев Франкенштейна, она нападает на него и пытается задушить, а затем сбегает из лаборатории и убивает слепого старика. Барон и Кремпе преследуют его и Кремпе убивает Тварь выстрелом в голову. Фракенштейн, однако, эксгумирует чудовище и вторично его оживляет. Разума у его создания от пули в голове не сильно прибавляется, но вскоре у Виктора появляется случай использовать его в своих интересах – когда Жюстина начинает шантажировать барона, угрожая рассказать Элизабет, его невесте, что беременна от него, жених заманивает горничную в лабораторию и Тварь ее убивает.

Однако это не уберегает барона от иных неприятностей – после свадьбы Элизабет также заходит в лабораторию. Тварь нападает и на нее. Франкенштейн, пытаясь освободить Элизабет, тяжело ранит ее слишком поспешным и неаккуратным выстрелом. Виктор продолжает бороться со своим созданием, Тварь падает сквозь крышу в чан с кислотой и растворяется.

Все это Франкенштейн, сидя в застенке, рассказывает исповеднику. В камеру заходит Кремпе и барон просит его подтвердить, что так все и было. Кремпе отказывается. В итоге Франкеншейн за все убийства, совершенные и им, и Тварью, приговорен к казни, и в последнем кадре мы видим, как медленно поднимается нож гильотины...

Тварь играл Кристофер Ли. Роль ему с самого начала не нравилась, но справился он с ней блестяще. Настоящей звездой, впрочем, его сделало появление в следующем "хаммеровском" ужастике – он стал первым цветным Дракулой, а затем собрал одну из самых потрясающих коллекций "злодейских" киноролей за всю историю кинематографа – вплоть до роли Сарумана во "Властелине Колец" Питера Джексона и роли графа Дуку в новых лукасовских "Звездных войнах". Но в роли Твари уродливый грим полностью скрывал его черты, и это не был эстетичный и монументальный грим Джека Пирса: лицо Твари покрывали многочисленные реалистичные шрамы, оно было отвратительно искажено и деформировано – создавалось впечатление, что и оно собрано из фрагментов лиц мертвецов... Популярным такой образ стать никак не мог.

"Хаммеровская" версия во многих аспектах принципиально отличается от американской. Во-первых, здесь злодеем выведен именно барон, а Тварь – лишь его орудие, которое временами выходит из-под контроля. Тема моральности/аморальности научного открытия снова выдвинута на первый план, причем на этот раз речь идет уже не о неосторожности ученого – Франкенштейн идет на преступление, полностью осознавая, что он делает. Никаких смягчающих его вину обстоятельств нет. Начиная с роли в этом фильме Питер Кашинг начинает многолетнюю карьеру в амплуа человека безжалостного – помимо того, что он стал классическим бароном Франкенштейном, его ждала карьера лучшего исполнителя роли профессора Ван Хелсинга в "дракуловском" цикле (и в этом качестве он часто работал антагонистом Кристофера Ли), а зрители классических "Звездных войн" помнят его в роли имперского адмирала Моффа Таркина.

Во-вторых, фильм построен в жесткой реалистической манере, без малейшего налета романтизма. Более того – он непривычно натуралистичен: зрителю показывают и отрубленные конечности, и извлеченные глазные яблоки, и обнаженный мозг, да и вид самой Твари далеко не способствует пробуждению аппетита. Такой подход прижился наравне с классической романтической готикой и в 1970-х развился в отдельный жанр ужастиков-"слэшеров".

Фильм получился как будто "в теме", но совершенно непривычным для зрителя по интонации и настроению. Казалось, это могло бы отпугнуть аудиторию – но картина имела шумный успех и, как водится в таких случаях, продолжения.

Однако игра в этот раз шла по несколько иным правилам. Во-первых, воскрешать Тварь Фишер и Хиндс не стали – в истории их Франкенштейна она стала лишь эпизодом. Зато тема "злого гения" вполне могла быть продолжена. Для этого как нельзя лучше подходила тема пересадки мозга, затронутая в первом фильме (и изрядно затоптанная в сороковые годы). Впрочем, для продолжений, которые всего лишь добирали те деньги, что согласны были заплатить зрители, это было даже неплохо...

"Месть Франкенштейна" ("The Revenge of Frankenstein") вышла уже в следующем 1958 году. Питер Кашинг снова появился на экране – его герой избег гильотины, подставив вместо себя под нож того самого исповедника. Помог ему в этом горбун Карл, которому барон пообещал подарить новую жизнь в новом теле.

Через три года барон живет в городке Карлсбрюке под именем доктора Штейна – он успешно изображает "доброго доктора" и лечит бедняков, в то же время исподволь всеми правдами и неправдами добывая части человеческих тел для своего нового эксперимента. В самый неподходящий момент, когда все уже почти готово к операции, его узнает Ганс Клеве, молодой врач из родного города Франкенштейна. В качестве платы за молчание Клеве требует права участвовать в операции – и получает его. Вдвоем они создают новое человеческое тело и пересаживают в него мозг Карла.

Новое существо получилось вовсе не таким отвратительным, как Тварь из "Проклятия Франкенштейна" – "переделанный" Карл выглядит как обычный человек. Он сохранил свою личность, но вскоре начинается отторжение тканей, несчастный быстро деградирует в психопата-каннибала и умирает на глазах великосветской тусовки, успев прохрипеть "Спаси меня, Франкенштейн!"... Тайное становится явным – и разоблаченный барон погибает от рук своих собственных пациентов. Клеве успевает спасти только мозг Франкенштейна... и помещает его в новое тело.

Так порожденная предшествующей традицией ошибка массового сознания – смешивание Франкенштейна с его творением – приобрело точное киновоплощение: Франкенштейн действительно стал собственным творением.

На протяжении всей истории "франкенштейниады" тема сотворения "нового человека" шаг за шагом вытеснялась темой пересадки мозга – и в этом фильме замещение стало полным. Деяния Франкенштейна приобрели новый ракурс: если прежде он занимался созданием живого человеческого тела, а при нем протеза личности, то теперь он занялся перемещением одной личности в тело другой – то есть, созданием протеза тела для личности уже существующей. Акценты сместились. Он больше не посягал на божественные прерогативы и не стремился в полном смысле слова создать нового человека. Он лишь пытался исправить несовершенства конкретного организма, - то есть, решал вполне осмысленную медицинскую задачу... И его несомненные преступления теперь носили характер не религиозно-богоборческий, как прежде (помните - "Теперь я знаю, что значит чувствовать себя Богом!"), а прежде всего социально-этический. Франкенштейн по-прежнему решал задачу преодоления барьера между смертью и жизнью, но если в фильме 1931 года Генри выразительно швырял лопатой могильную землю в лицо костлявому пугалу, то Виктор в фильме Фишера занялся вещами гораздо менее демонстративными – чем-то вроде пересадки сердца... В конце концов, мозг – это просто один из органов человеческого тела.

Правда, в то же самое время, мозг – это еще и метафора души...

Хотя "Месть Франкенштейна" и делалась в большой спешке (новый фильм нужно было быстро выпустить на экран на волне успеха "Ужаса Дракулы"), по отточенности режиссерской, актерской и операторской работы он затмил "Проклятие Франкенштейна" и по праву считается одним из лучших в "хаммеровской" серии.

В том же 1958 году свой ответ на успех британской постановки дал Голливуд. Фильм режиссера Говарда Коха был сварен из старых продуктов, но на новой закваске – с учетом растущей популярности научно-фантастического кино действие было перенесено в будущее. Внешне это будущее не слишком отличалось от тогдашнего настоящего, поэтому по ходу съемок мнение кинематографистов менялось: то они считали, что события фильма разворачиваются в 1960-м году, то в 1975-м... В итоге фильм получил название "Франкенштейн - 1970" ("Frankenstein - 1970"). Впрочем, в будущем все равно самое главное осталось на месте, в том числе и готический замок, в котором обосновался барон Виктор фон Франкенштейн (последнее появление Бориса Карлоффа во "франкенштейниаде").

В этот замок к стареющему барону приезжают телевизионщики, которые страсть как хотят снять здесь фильм, они даже готовы ему заплатить. Барон соглашается – деньги ему нужны затем, чтобы купить для своих опытов ядерный реактор (!). Целью опытов, понятное дело, является создание искусственного человека. А киногруппа становится для него чем-то вроде ходячего донор-банка, поставляющего для будущего гомункула органы...

Картина не имела никакого успеха – во всяком случае, ничего похожего на бум, поднявшийся вокруг "хаммеровского" фильма, в данном случае не наблюдалось. Казалось, Голливуд потерял навыки "доить" эту старую и в прошлом хорошо себя зарекомендовавшую корову... Слегка поправили дело "молодежные" ужастики Германа Коэна и Герберта Строка: фильмы "Я был подростком-оборотнем" (1957) и "Я был подростком-Франкенштейном" (1957) вызвали массу подражаний и за три года "съели" все, что такая вариация могла родить.

В то же время "Hammer" не проявлял бурного желания стричь купоны со столь удачно заявленной темы. В отличие от американских кинематографистов, англичане решили не зацикливаться на немедленных бесконечных "сиквелах", все менее напоминающих изначальный фильм, и пошли по пути сохранения успешных творческих союзов – например, дуэта Питера Кашинга и Кристофера Ли, - и применения их опыта в новых декорациях. В 1959 году последовали цветные "Собака Баскервилей" и "Мумия", которые ставил тот же Теренс Фишер по сценариям того же Джимми Сангстера. В 1960 году за ними последовали "Два лица доктора Джекила" и "Проклятие оборотня"...

Но и без "сиквелов" "Франкенштейна", конечно, не обошлось. В 1964 году студия "Universal", за прошедшие годы изрядно растерявшая гонор, приняла участие деньгами в постановке фильма "Зло Франкенштейна" ("The Evil of Frankenstein") – и разрешила англичанам использовать созданный Джеком Пирсом образ Создания.

У студии "Hammer" возник соблазн снять картину, которая объединила бы маску бессмертного "американского" монстра и образ не менее бессмертного "английского" Франкенштейна-Кашинга. Сценарий фильма написал сам продюсер Энтони Хиндс, а режиссером согласился стать один из лучших "хаммеровских" операторов Фредди Фрэнсис. Конечно, это не было продолжение предыдущих английских фильмов – скорее, продолжение всей кинотрадиции как таковой.

Барона Франкенштейна судьба гонит из города в город – люди не могут ему простить создание чудовища. Он возвращается в свой замок возле Карлштаадта, но и там его ждут судебные исполнители. Барон вынужден бежать в горы, находит там пещеру, в которой живет немая девушка, и пребывает давным-давно вмерзшее в ледник Существо. Чудовище удается снова оживить благодаря Золтану - сильно пьющему гипнотизеру, которому неожиданно понравилась роль "хозяина" монстра. Он сначала отправляет послушное его воле Существо безобразничать в город, а затем приказывает ему убить Франкенштейна. Существо, однако, решает иначе и убивает самого Золтана.

За исключением традиционно сильной и убедительной игры Кашинга и отличной эпизодической роли немой девушки (Кэти Уайлд), других достоинств за фильмом не обнаружилось. Киви Кингстон, игравший Существо, "ничего нового не внес в историю охоты". Энтони Хиндс оказался далеко не столь же одаренным сценаристом, как Джимми Сангстер, режиссура Фредди Френсиса сильно уступала режиссуре Теренса Фишера... Единственное, с чем в этом фильме было лучше, так это с бюджетом. И, как это часто бывает, на пользу искусству лишние деньги не пошли. В одном из отзывов на фильм даже горько прозвучало, что Хиндс обладает редким умением придать дешевой картине вид дорогой, а дорогую заставить выглядеть дешевой...

К этому времени "франкенштейновская" тема уже "расползлась" по всему миру – даже в Японии появился "Фуранкеншитэн", национальная версия образа, хотя и сыгранная совершенно в духе "Годзиллы". Вышли даже несколько фильмов, где слово "Франкенштейн" присутствовало только в названии фильма – например, "Франкенштейн встречает Космическое Чудовище" (1965) не имело к "франкенштейниаде" никакого отношения. В фильме "Джесси Джеймс встречает дочь Франкенштейна" (1966) потомки Франкенштейна увлеченно пересаживали мозги жителям штата Нью-Мексико...

Налицо была прогрессирующая инфляция образа.

Окончание

Материал закончен в январе 2003 года. Впервые опубликован в журнале "Звездная дорога", №№ 1-3, 2003.